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A lo largo de más de veinte años, la obra de Marcel Pey se ha asociado a usos específicos —mitómanos, mitófagos— de la imagen, confiscada en operaciones destinadas a construir un detallado repertorio de mundos posibles (a base de miedos, fantasías, y mitos extraídos de la cultura visual contemporánea), y haciendo del impulso narrativo su signo identificativo, toda vez que con esa adscripción a los mecanismos de la ficción se ha situado en escenarios más propios de análisis de lo cinemático que de comportamientos artísticos. Films, vídeos, polaroids, fotomontajes, libros de artista, poemarios, por una parte, y pistolas, cuchillos, violencia, sexo, equívocos, tinieblas, mascarada, fetiches, por otra: instrumentos de un ritual, ingredientes de una escenificación, ejes de las ficciones de un artista obsesionado en perfilar y pulir un proyecto de obra sujeta con pasión a parámetros conceptuales fijos y a unos cuantos modelos figurales establecidos, mucho más cercano a esquemas actualizados del film noir que a lo que suele designar el término "fotografía". Construyendo imágenes de un film que (aún) no existe, Marcel Pey recrea una historia fragmentada que se desarrolla desde la desestructuración del tiempo y de la imagen/tiempo, evocación de un mundo hecho de diferentes mundos reales, poderosas fórmulas visuales convertidas en dispositivos narrativos desplazados hacia procesos imparables de ficcionalización.

Sabes que siempre he considerado tus libros de artista como la esencia de toda tu obra, un crisol en el que todo se concentra para después expandirse en múltiples soportes. ¿Qué lugar ocupan proyectos tan impresionantes, y tan rupturistas en su momento, como Alone, Tenebrae, After Dark, o el más reciente Black Japan?
"Si te refieres a que es en los libros de artista donde el público puede encontrar más referencias para entender el conjunto de mi obra, seguramente tienes razón, pues mi primera actividad artística nace a partir de la poesía y empieza con los libros en el año 1972. No sé si constituyen la esencia de mi obra, pero si el inicio."

Tu obra, llena de obsesiones y temas recurrentes, parece pedir una cierta complicidad inicial del espectador, puesto que de él requiere la identificación de las vertiginosas imágenes que giran en el torbellino visual de cada pieza. ¿Qué margen les ofreces en obras con relatos tan minuciosamente encajados en un engranaje conceptual y formal?
"Los espectadores son los que ven los errores que el artista es incapaz de ver. Mi lectura es sólo mía. Cualquier interpretación meditada de una obra puede ser tan correcta o incorrecta como la que haga yo. Mis propuestas no constituyen un universo cerrado. Lo único que puedo pretender es que la estética que presento sea capaz de seducir."

Mucho antes del actual auge de las imágenes, habías propuesto obras que consistían en largas filmaciones de acciones aparentemente anodinas, à la Warhol o à la Anger, donde coexistía una cierta melancolía repetitiva con la crudeza característica de tus imágenes: ¿sería algo así como una violencia triste, la melancolía de un asesino nostálgico? ¿Te preguntas tú también "qué ángel te vengará", como en tu poema?
"La cámara es el ojo que ve, y el cine, un espejo que refleja la muerte y al mismo tiempo, la inmortalidad; ese ojo sin vida que sin embargo registra, es en sí mismo el ángel vengador. Y da miedo."

Tu material de trabajo procede de múltiples recursos icónicos de la cultura popular contemporánea, y tu trayectoria no ha sido precisamente fácil ni lineal, por el permanente colapso de los canales comerciales y por realizar una obra singular y atemporal alejada de modas. En la actual "crisis de los géneros", ¿cómo consideras la posibilidad de retomar lenguajes fílmicos contemporáneos sin renunciar a tus posiciones e intereses expresivos, y sin sucumbir al "aparataje" tecnológico? ¿Crees que algo ha cambiado en sus usos?
"Hay que reconocer que han surgido nuevos conceptos estéticos de masas provocados por las nuevas tecnologías, contra los que es imposible luchar. De todos modos, yo no concibo la tecnología como un fetiche, sino más bien como un cincel con el que se pueden conseguir mejores acabados. Con ella se puede generar arte o no, depende de quién la utilice."

Retomando una asociación homofónica muy utilizada por la crítica anglosajona al hablar de autoría y de imágenes fotográficas y fílmicas (I/eye: yo/ojo), tus obras suelen mostrar una equivalencia entre el autor de la obra y el sujeto que ha mirado lo que en ella estaba a punto de ocurrir, entre el yo del artista y el ojo de la cámara. ¿Cómo ser subjetivo sin ser biográfico, cómo proponer una sola mirada sin ser autoritario, cómo producir historias visuales únicas sin ceder terrenos al estereotipo?
"El sujeto no puede desentenderse de la biografía, pero la selección de recuerdos y deseos está sometida a la voluntad del creador. La selección es subjetiva, y la biografía la escriben los demás. Como artista me limito a mostrar un material que está hecho a menudo con los sueños de otros. No me interesa la imposición, sino la sugerencia. Tampoco me obsesiona el alejamiento del estereotipo, más bien la creación de arquetipos bizarros."

¿Como inicias el proceso de creación de tus obras, a partir de qué registros?, ¿qué actua a modo de estímulo y de idea?
"Puede que lo que desencadena el proceso sea el deseo de poseer definitivamente una imagen intuida."

¿Consideras que tu mirada apropiacionista sobre las imágenes del mundo puede tener un cierto punto escultórico, entendido como esa práctica que apela a lo narrativo y a lo ficcional por medio de la poética del objeto y del vestigio encontrado?
"Diría que comparto con algunos escultores la búsqueda del arrebato."

¿Piensas en tu trabajo global en términos de una sola actividad conceptual manifestada de distintas formas en función de las necesidades, o bien consideras que cada uno de sus apartados debe mantener una rigurosa autonomía puesto que dan salida a cuestiones muy diferenciadas entre sí?
"No se tiene el mismo estado mental escribiendo que rodando una película, pero un cambio de soporte no puede variar las fijaciones de un autor. Y debo reconocer que el intercambio de soportes me fascina."

Aparte del lenguaje cinematográfico, ¿te interesa también esa otra escena en la que un nuevo estatuto de la imagen produce y reproduce ámbitos reales y ficcionales considerablemente renovadores, esa escena atestada de videoclips, juegos de ordenador, ciberpersonajes, relaciones internáuticas, clubbers, postproducciones, páginas web, virtualidades...?
"Me encanta The Matrix, pero me quedo con Lost Highway."

¿Cómo aparece el proyecto Berlín, cuyas primeras ideas presentas aquí a modo de intervención específica, y cuáles son sus puntos básicos? De momento, aparece como "simples" imágenes de video fotografiadas y reveladas con un vulgar sistema rápido.
"El video Berlín es un ejercicio de cámara subjetiva en torno a ciertos iconos del nazismo, mezclado con ciertas atmósferas de vampirismo y de pornografía light. Por ejemplo, las piezas de la página tres, en la que aparecen cuchillos de las SS y máscaras, hacen referencia al film Portero de Noche. La realización de las piezas llega al espectador a partir de un montaje en el que la imagen electrónica se transforma en fotográfica y es reproducida bajo apariencia fílmica. Su inserción en distintos medios, como en este caso Disco 2000, convierte la simplicidad aparente a la que haces referencia, en un arma de doble filo. En el fondo, y como siempre, lo importante es que las cosas trasciendan lo que son."

Manel Clot. Disco 2000, núm. 9 (1999)