1

Deia Joan Cavallé l’any 1991 a la revista Pausa, que edita la Sala Beckett de Barcelona, en respondre a la pregunta de quines opcions formals prevalien en la seva escriptura dramàtica, que l’element que més li interessava —i ho continua essent— és la paraula “entesa com a corporització de les idees”. És més, afegia una sentència molt il·lustrativa, tot afirmant que “les paraules exploten en la boca dels actors i multipliquen la seva potencialitat suggestiva”. Notem, efectivament, que aquesta energia de la paraula, el seu poder evocador, és un dels eixos significatius de la construcció dramàtica de l’autor alcoverenc. La recerca del mot precís, el so adient, la música harmònica d’un llenguatge personal, bastit d’una experiència ja molt sòlida, convergeixen en la creació d’un univers lingüístic eficaç, ric i encomiable. Cavallé és un hàbil alquimista capaç de trobar la fórmula adequada que demana cada situació. Usa les paraules de qui se’n sap hereu, i se’n sent zelador. I els seus textos teatrals en són una mostra paradigmàtica: vet aquí una de les seves singularitats més preuada.
Així doncs, començar aquest itinerari pel corpus teatral de Joan Cavallé remarcant la importància de la capacitat evocadora de la paraula no és aleatori, és la punta d’una personalitat literària sòlida i diversa. L’escriptor es reconeix àvid lector des de petit. Client assidu de la Biblioteca d’Alcover, hi descobreix, entre els tretze i catorze anys, Pirandello, Guimerà, Benet i Jornet, entre d’altres, i també Samuel Beckett, premonició del que significaria aquest autor en el seu trajecte creatiu. El primer teatre, el beu del món de les companyies d’aficionats. Fins i tot l’any 1971 escriu una primera obra que no es representaria per la dificultat que suposava. Més de deu anys en contacte amb l’activitat teatral de la seva població, que, esporàdicament, arriba fins als trenta. Tot plegat semblaria anecdòtic, però no ho és perquè l’any 1982 decideix estudiar teatre a l’Escola d’Art Dramàtic Josep Yxart de Tarragona. Tanmateix, un autor en potència en una escola exclusivament d’interpretació no té cap més remei que esdevenir autodidacte. S’empapa de teoria del teatre i accepta encàrrecs de tot tipus. D’aquesta època, publicarà —revisat— Entaulats (1990), “un experiment d’estudiants”, tot i que aconsegueix estrenar-lo a la Fira del Teatre de Tàrrega, l’any 1983, muntatge en què el mateix creador, Mercè Anglès, Victòria Gras i Xavier Pagès, n’eren els intèrprets.
L’any 1985 escriu L’espiral. Exercici d’autofàgia, que guanya el premi de teatre Salvador Reynaldos dels Premis Recull de Blanes, l’any següent. L’espiral, una mena d’huis clos, microcosmos angoixant sense solució, és fruit d’un objectiu seriós, pensat, i un dels primers punts d’inflexió. L’altre, es produeix el mateix 1986 quan, després d’assistir a diversos muntatges beckettians a Avinyó i París, posa fil a l’agulla en la traducció de Fi de partida, vista com una activitat d’aprenentatge. La versió de l’obra de l’autor irlandès guanya el prestigiós premi Josep M. de Sagarra l’any 1988, guardó que li possibilita, d’una banda, que l’Institut del Teatre el convidi a participar en el grup de traductors de l’obra completa de Beckett i li editi L’espiral, i de l’altra, que la companyia La Gàbia de Vic, amb motiu del seu desè aniversari, li proposi d’estrenar el seu text de Fi de partida (1990), muntatge escènic, d’altra banda, que serà celebrat per la crítica, especialment per la traducció.
Paral·lelament, Joan Cavallé accepta una sèrie d’encàrrecs que el convertiran en autor-dramaturg, escrivint gairebé des de l’escena, en una procés conjunt amb els intèrprets. És el cas de Senyores i senyors..., escrit per a Joan Pascual, i El telèfon, per a Mercè Anglès. Senyores i senyors... s’havia d’estrenar l’any 1988, però no serà fins al setembre de 1990, a la Fira del Teatre al Carrer de Tàrrega, que aquest monòleg es desplega en públic, dirigit per l’argentí afincat a València Juan Mandli i interpretat per Joan Pascual. L’obra, una aparent conferència-reflexió irònica sobre la llibertat personal, funciona bé i obté un reconeixement unànime, sobretot per la qualitat de l’escriptura dramàtica i manipulació del llenguatge. El xoc entre les raons del Dr. Plató i l’espectador en són el motor. El telèfon, que aposta per la fragmentació del discurs, l’ambigüitat i el misteri dels diferents punts de vista d’una situació propera a la demència, s’havia estrenat l’any 1989 a Tarragona, però no passaria veritablement el sedàs fins arribar a la Sala Beckett, on Joan Cavallé ja tenia entrada des del premi Josep M. de Sagarra i des que formava part de la comissió de traductors de l’obra completa de l’autor homònim. És més, la relació de l’autor amb aquesta sala alternativa barcelonina tindria també el seu punt culminant amb la presentació de Senyores i senyors... i la participació de Cavallé en el Memorial Beckett com a director d’una sèrie de lectures dramatitzades d’aquest dramaturg.
En una dècada en què hi ha una dèria per trobar autors joves, pocs anys després de la famosa operació Belbel, els estudiosos i crítics del moment consideren Cavallé com una promesa de l’escena catalana en vies de consolidació —un xic inclassificable, això sí—, juntament amb Joan Barbero, Toni Cabré, Aleix Puiggalí, Lluís Anton Baulenas, Francesc Pereira i Jordi Sánchez. Cavallé té una presència en la topografia teatral catalana, que, per circumstàncies diverses —personals i professionals—, no mantindrà anys després.
Si bé ja havia apuntat un tipus d’escriptura dramàtica basada en la fragmentació de la història com a recurs per crear expectatives, serà amb El concurs, estrenada al Romea l’any 1994, que aquesta estratègia es converteix en un dels mecanismes bàsics. La peça, dirigida per Pere Sagristà i interpretada per Lali Barenys i Jordi Boixaderas, inicia el que havia de ser una sèrie al voltant de les relacions afectives entre les persones, guiades per la lluita entre el destí i l’atzar, que culminaria amb Dinastia Ming. Joan Cavallé fa un pas valent cap a l’humor o, fins i tot, exhibeix una certa ambició de comercialitat, allunyada de l’abstracció primera. Un viratge no sempre acceptat ni compartit, del qual es defensa afirmant que “si bé tothom entendria que un poeta, un dia, escrivís poesia satírica, per què un dramaturg no pot fer-ho?” No obstant això, El concurs té bona acollida entre la crítica. Marcos Ordóñez —llavors a l’Avui— en destaca “una aroma molt poc freqüent als nostres escenaris”.
El mateix any 1994 l’itinerari dramatúrgic rep una batzegada insospitable. Davant la proposta llaminera que li fa La Gàbia de Vic d’estrenar un text seu al Sitges Teatre Internacional, lliura una peça no acabada del tot, El bagul, que espera reorientar en tot el procés d’assajos, tal i com havia fet a Senyores i senyors... i a El telèfon, i que tan bon resultat li havia donat. L’obra viu un cop d’estat generacional a La Gàbia, previ a la dissolució del grup. Els fets es precipiten i, malgrat tot, l’obra s’estrena, però poc madura i en condicions ben precàries. El resultat fa que el mateix autor decideixi que la peça resti al calaix i no s’hagi editat. És el final d’un sistema de treball, colze a colze, amb les companyies. A partir d’aquí la creació esdevindrà un acte més solitari i individual.
L’accidentalitat amb què qualsevol cosa es pot trencar és al fons de Dinastia Ming —primer denominada Sèvres, no?, projecte que rep un ajut del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya l’any 1995—, estrenada l’any 1998 a Salt, i dirigida per Artur Trias. Aquesta comèdia és un joc, bocins, com els d’un gerro esmicolat, que s’han d’unir per trobar-ne el sentit. En aquest cas, l’ordre —el desordre de la història— genera expectatives en el públic, part implicada. El text rep un bon aval: Premi Crítica Serra d’Or 1999. Però, en canvi, no té una bona acollida als escenaris. També representa el final d’un cicle: “No m’agrada el que estic fent i crec que puc anar cap a una altra banda”, declara.
Estrenada abans, però escrita després de Dinastia Ming, situem Estranyament estrany (1997), peça d’encàrrec per a un projecte anomenat Hotel de mala mort. En tan sols un mes, una peça duta a l’escena en el marc sempre difícil del Festival Grec. Tal com el mateix Cavallé qualifica, “una experiència de joc, absolutament d’esbarjo. O te l’agafes així, o malament”. Un joc en què planteja la relació entre una persona que es veu i una d’invisible, un fantasma, en un context acostat a la novel·la negra.
És evident que el domini i la ductilitat amb què aquest dramaturg teixeix els textos va a favor de la causa més perduda del teatre català, la literària, a contracorrent d’una suposada tradició teatral aliena —massa sovint— al fet que literatura de qualitat i acció es complementen. Home de teatre en sentit ampli, Cavallé sempre és especialment curós en l’ús del llenguatge. Innova, juga, poua en la tradició popular i crea una poètica rica, textual i plàstica. Amb uns objectius molt concrets: l’escena material o l’escena imaginària.
I precisament, d’entre les diverses possibilitats d’agrupar la producció dramàtica de l’autor alcoverenc, també és significativa aquella que, seguint els postulats simbolistes, es representa en la intimitat del pensament. Dimes i l’altre (1996) és la prova més fefaent d’aquesta concepció que segueix la màxima de Maeterlinck: “Un símbol no suporta mai la presència activa de l’home.” El conjunt de nou textos de Dimes i l’altre —magníficament il·lustrats per Toni Torrell— es basen en escenes de la mitologia grega, jueva i cristiana, i en molts dels casos desprenen una alenada paròdica, crítica i irònica considerable, homenatge a autors com Salvador Espriu, Joan Brossa, Rodolf Sirera i Peter Weis o pintures d’Albrecht Dürer, Miquel Àngel i Sandro Botticelli. La revisió d’un mite seria també l’eix d’“Aquí tens el meu fetge” (publicada a Dramaticulària, 2005), peça curta, molt propera a les versions de Dimes i l’altre, que, en aquest cas, subverteix el mite de Prometeu que decideix alliberar-se ell sol de Ms. Eagle, sense esperar Hèracles. És aquesta mateixa línia microteatral la que ja apuntava l’any 1985 a “La mort elegant (tragicomèdia monosil·làbica)” i a la sèrie “Parateatre, periteatre, piroteatre” (1989), publicades a Camell de doble gepa, editat per Francesc Vidal. “La mosca (acte de teatre imaginari)” i “L’estufa (monòleg amb efectes calorífics)”, basteixen un univers tràgic de tan absurd, com el cas de “L’estufa”, en què “un núvol carnívor” acaba “devorant un a un cadascun dels espectadors fins que no en queda cap” i “llavors s’estingeix l’últim dels estossecs i l’obra s’acaba”. Un fil que també segueix “Sospita” —també d’aquesta dècada—, text inèdit, que parteix d’una situació quotidiana, en què milers de persones es vigilen de cua d’ull, fins a dur al límit la situació, que es converteix en grotesca quan només un dels personatges no s’ha mogut gens i arriba un moment que tots el miren, alhora que ell, inalterable, manté la mirada fixa endavant.
A aquesta corrua de textos no representables en un teatre, s’hi afegeixen el conjunt de didascàlies, “Acotacions de ves a saber què” (2005), publicades parcialment també a Pausa, fiblades d’una intensitat remarcable —i perquè no boutades que recorden textos de Francesc Trabal o els contes breus de Pere Calders—, com ara: “Li clava setze punyalades una darrere l’altre. La víctima s’ho mira distant, com si allò no anés amb ell.” Joan Cavallé, i no només en aquestes indicacions escèniques autònomes, sinó en la majoria de les seves obres, no deixa passar l’oportunitat de flirtejar amb el lector i burxar, segurament, possibles dramaturgs i directors amb les acotacions i les notes que encapçalen alguna de les peces. A tall d’exemple, les concises indicacions que fa a “Sobre el conferenciant”, de Senyores i senyors..., són realment exigents per a l’intèrpret: “No sua. Si l’actor sua per qüestions estrictament personals, haurà d’esforçar-se a dissimular-ho.” O l’estimulant “Nota sobre l’espai”, de Dinastia Ming, en què indica com a contextualització de l’obra que “avui pots entrar a casa teva i no adonar-te que t’has equivocat de pis fins que no has fet l’amor amb algú que no coneixes”.
El batec teatral i creatiu de Joan Cavallé, en tots els àmbits per on s’ha eixamplat, és ampli, sòlid i d’una generositat sense parió. Cal afegir que, de tota la seva obra editada, El telèfon ha estat traduïda al gallec per Antonio Molexón, editada a Cuadernos de Teatro l’any 1995, i el mateix autor té enllestides les traduccions al castellà d’aquesta mateixa peça i Senyores i senyors..., que s’editaran a la col·lecció Textos Aparte d’Arola Editors. No podem oblidar, a més a més de la traducció de textos teatrals (Beckett i Radiguet), la tasca insigne de direcció de la col·lecció de Textos A Part de teatre contemporani d’Arola Editors, la seva faceta com a teòric de teatre (amb un estudi, per exemple, sobre les didascàlies de Beckett o un altre sobre el teatre de Belbel), de jurat de premis teatrals com ara del Premi Born i del Bartrina, a més a més de ser un dels membres fundadors del col·lectiu La Gent del Llamp, i el seu paper de dinamitzador cultural a la ciutat de Tarragona, bé des de la seva activitat professional, bé creant opinió i debat com a conferenciant o col·laborador des de diversos mitjans de comunicació ja des de fa molt de temps.
Però no voldria tancar aquesta breu ressenya sense esmentar dos apunts allunyats en el temps, no menys interessants. L’un, escrit entre els anys 1989 i 1990, format per dues peces delicioses de teatre per a titelles que he tingut la sort de poder llegir, El descobridor d’estrelles i Amèrica en broma, que espero que algú editi. I, l’altra, la darrera obra després d’un parèntesi de gairebé deu anys, que duu com a títol —no sé si provisional— Peus descalços sota la lluna d’agost, un text colpidor que tracta un tema ben actual, el de les nostres veus del silenci que reclamen justícia per la recuperació de la memòria històrica. Molt diferent de tot el que li hem vist i llegit. Un batec més, enèrgic, constant, com el de tota la seva trajectòria teatral.

Pep Martorell Coca
Tarragona, 27 de març de 2006.


1979. A Mallorca, amb Lluís Figuerola, Josep L. Savall i Josep Bargalló .


1983. A Tarragona, escena de l'espectacle Viatge al planeta de l'alegria, dirigit per Alberto Peralta, amb Anna Santo, Encarna González, Rosa Queralt i Carme Colom.


1983. Al Festival de Teatre d'Avinyó, amb Mercè Anglès i Xavier Pagès.


1985. Carnaval a Poetes, amb Odile Arqué, Cinta S. Bellmunt i Jaume Vidal Alcover.


1986. A Alcover, en la presentació d'Epístola en sol major, amb Anton Roca i Odile Arqué.


1988. A Irlanda, amb Magí Sunyer, Frank McGabhann i Teresa Figueres.